¿Qué tan cierto es que una imagen vale más que mil palabras, como suele decirse en tantos ámbitos de la vida? ¿O acaso dicho lema no corresponde más que una mitología del discurso masivo e instrumental? Para intentar dar una respuesta a esta cuestión, necesariamente debo remitirme a mi propia obra y experiencia como fotógrafo, aun a riesgo de caer en la autoreferencialidad. Al fin de cuentas, la ficción me ha sido ajena desde siempre, y sólo puedo hablar de la fotografía (y de cualquier cosa, por extensión), según mi práctica y mi saber individual.
La experiencia del operator
Desde mi primera exposición fotográfica que realizara en un instituto binacional en Chile (1993), concebía la interrelación entre la imagen y la palabra ya como algo esencial. Aquella exposición no llegaba a configurar un ensayo fotográfico propiamente tal (como los que se sucederían en los años posteriores). Se trataba más bien de un corpus de imágenes que aparentemente no mantenían una unidad temática entre sí, pero que estaban indisolublemente imbricadas por escritos y poemas de mi autoría que las acompañaban, y que expresaban, además, mi percepción y sentir sobre la realidad. Por aquel entonces, cada una de las fotografías que realizaba me instaba a escribir un breve texto (preferentemente poético o aforístico) sobre su contenido laminar. En otras ocasiones, sucedía que lograba fotografiar sobre lo que ya había escrito con anterioridad. De este modo, la interrelación entre la imagen y el texto configuraba una totalidad. No se trataba, pues, de una interpretación ajena o de un apéndice arbitrario que acompañaba las imágenes. Muy por el contrario, los textos relataban la verdad de lo vivido, y las imágenes ilustraban una vivencia existencial. Parafraseando el “Yo lo vi” de algunas estampas de Los desastres de la Guerra de Goya, mis propias imágenes y palabras eran expresión fiel de un “yo lo viví”.
A manera de ejemplo, después de fotografiar a un niña lavando sus chanclas en un lavadero colectivo en una ciudad del sur de Chile, escribí:
Y se quedó allí casi como retrayéndose, como si lamentara su presencia (frágil, esquiva),envolviéndome luego en su tristeza, vestida de pudor y de domingo…
O bien, después de fotografiar aquella viejecita en un hospicio de ancianos, también escribí:
Diana, se han quedado sola y triste como un puerto fantasma, en donde el único loco que te escucha y te comprende soy yo…
En los años siguientes, en los 2 principales ensayos fotográficos que realizara en mi país, todas las imágenes fueron acompañadas con textos poéticos de autores reconocidos con quienes sentía una correspondencia en la mirada, en la visión de mundo y, por supuesto, una afinidad especial. A saber: “El Viaje de Rakar” con textos de Charles Baudelaire, y “Retratos (des)de la Locura” con textos de Artaud y Vincent Van Gogh. Todos aquellos escritos seleccionados expresaban fielmente el contenido de mis propias fotografías, o el sentimiento predominante que me inspirara al capturar una imagen. De este modo, la relación Texto-Imagen, ha estado presente de manera recurrente e inalterable en el decurso de mi obra.
Yo canto los perros calamitosos, lo mismo los que vagan solitarios y errantes en los surcos y barrancas sinuosos de las ciudades inmensas, que los otros que dicen al hombre abandonado, con sus ojos parpadeantes y espirituales: “Llévame contigo y de nuestras dos miserias tal vez hagamos una especie de felicidad”. (Los buenos peros, Ch. Baudelaire)
Por supuesto, la receptividad de mi trabajo, desde su aparición, fue concitando sentimientos encontrados, cubriendo todo el vasto espectro de las humanas reacciones, desde la acrimonia y el “salierismo” académico hasta el elogio entusiasta y veraz. Por ejemplo, de “El Viaje de Rakar” (2006), un ensayo fotográfico de más de 300 páginas, con 117 imágenes de 67 pueblos olvidados de mi región natal (todas ellas acompañadas con poemas y prosas de Baudelaire) que incluía mapas del extenso territorio recorrido, y además un Diario-bitácora con escritos autógrafos, se ha dicho lo siguiente: “Más parece un simple catálogo de imágenes” (opinión vertida por un profesor de fotografía que, después de sus desafortunadas afirmaciones, fue refutado in situ por los otros panelistas, y también por algunos asistentes a la presentación), hasta “El Viaje de Rakar es un libro entrañable que sólo me nace elogiar…” yen el que se adivina “una concepción del mundo particular” (Francisco Mouat, escritor). O bien, “El viaje de Rakar es una novela fotográfica o un poema visual…” (Luis Rifo, escritor). Y más recientemente, sobre las imágenes de este libro “…son versos de gratitud absoluta, belleza que teje el hechizo de la melancolía en la escritura de una voz.” (Rael Salvador, escritor).
Del carácter polisémico de la fotografía
Como vemos, la imagen fotográfica está sujeta a múltiples modos de lectura. Ella puede concitar toda una variedad de emociones y opiniones humanas, de acuerdo a la tesitura moral, psicológica, estética y cultural de quien las emite y, por supuesto, a todo ese acervo de prejuicios que alimentan, nutren, empapuzan o indigestan a cada quien.
Para dar una prueba de ello, me remitiré a la imagen final del fotolibro antes mencionado. Se trata de una fotografía minimalista. Fue registrada en una playa desolada en el litoral central de Chile. En ella se aprecia la arena, algunas huellas de pisadas, conchitas de bivalvos esparcidas aquí y acullá y, por la baja altura de la toma fotográfica, sólo algunas briznas de agua en lontananza hacen adivinar el mar. Justo al medio se encuentra emplazado un tambor de hojalata, sin fondo y sin tapa, y, por consiguiente, sólo se distingue un círculo al contraluz. En la edición del libro de marras, esta imagen fue situada ex profeso en la última página, pues representaba para mí el fin de un viaje iniciático en sentido circular: en tu comienzo está también tu final. En la tradición gnóstica, el círculo es la imagen de la serpiente que se pilla su propia cola. Es también el círculo del budismo zen (o Enso), que representa la rueda del samsara (el ciclo sempiterno de nacimiento, vida, muerte y renacimiento, sin principio ni final). Por consiguiente, esta imagen del vacío, tenía un profundo y completo sentido para mí; simbolizaba que en todas aquellas experiencias que marcaron mi infancia y mi niñez, se encontraba también mi destino final.
Recientemente acepté que esta misma fotografía fuera portada para el poemario “Paisaje”, del poeta español Fernando Sarría (Akén, La luz de lo invisible ediciones, 2021). Intentando dar una explicación de la imagen en una entrevista, el autor señala que para él representa, en un páramo, “una especie de lupa que hay en medio, y que resalta un trocito de un paisaje interior” que revelarían sus poemas. Si mostrásemos esta misma imagen a una novia que ha sido abandonada por su prometido arrepentido, seguramente para ella representaría la afrenta del abandono, y el círculo le recordaría dolorosamente la argolla de compromiso, imagen literal y elocuente de la ignominia y la consiguiente desolación.
Así como queda patente en el ejemplo, y tal como lo precisa Susan Sontag, las intenciones explícitas del fotógrafo “no determinan la significación de la fotografía, que seguirá su propia carrera” (“Ante el dolor de los demás”), la que dependerá de la suma de emociones, sentimientos y evocaciones que provoque particularmente en cada espectador y, en la medida que toda fotografía participa en la simbólica de una época, de una clase o grupo social, su significado dependerá también de los “esquemas de percepción y de pensamiento” predominantes (Pierre Bordieu, Un arte medio). Esto no es sólo válido para la imagen de prensa o fotoperiodística (en la que su significado, como es sabido, depende de su uso ideológico, o bien del pie de foto que decida poner arbitrariamente cada editor), sino que también es extrapolable para la imagen con pretensiones artísticas.
Hacia la literaturización de la fotografía
Ya desde aquella lejana y liminar exposición a la que me he referido, me parecía que la Fotografía por sí sola se quedaba en los extramuros de lo real. De allí que el texto poético, el aforismo o la cita, viniera en mi auxilio para ayudar a descifrar en mis imágenes el complejo entramado de la realidad o, más simplemente, la trama de mi propia existencia individual. Es cierto, como aseguraba Robert Doisneau, que existe un lenguaje en la fotografía, pero no es un vocabulario ni es un alfabeto, tampoco es una ciencia ni siquiera es arte, es algo misterioso que está en contacto directo con nuestro inconsciente (Conversaciones con Paul Hill y Thomas Cooper).
De hecho, uno de los textos iniciales del conjunto de aquella Muestra, resumía de manera fehaciente la visión personal de un amateur de la Fotografía, condición en la que he preferido mantenerme por años en aras de preservar aquel phathos original (aquello que el “profesional” menosprecia y detesta encumbrado en la poltrona de su fatuidad):
“Imágenes ancladas a mi silencio, a mi tristeza, a mi feudo de espanto y soledad; es así pues como asumo la Fotografía, como una hipóstasis de mi inconsciente en la plenitud de la realidad. En ella navego y, a la deriva (vulnerable, desconocido), soy uno entre tantos más; desde él vengo; allí nació algún día, lo que fui, lo que voy siendo, lo que soy…”
Descifrar su propio inconsciente, además de las intenciones explícitas del autor de una fotografía era, en rigor, la exhortación que hacía Walter Benjamin a los fotógrafos, para que, superando su analfabetismo, aprendieran a leer sus propias imágenes (una suerte de proyecto de literaturización de la Fotografía que le permitiría alcanzar a ésta un sentido desmitificador). Y es que, según la concepción marxista de Benjamin, la fotografía no debía perseguir lo atractivo ni la sugestión, sino que debía ser constructiva y propender a la experimentación y a la enseñanza, (a la manera en que la habían ocupado los surrealistas, y principalmente los cineastas rusos), de tal modo que generara en quien la contempla el mecanismo de la asociación.
En efecto, si la fotografía creativa tiende a embellecer y a espectacularizar la vida (también el sufrimiento y la muerte), en ella debía intervenir el texto o la “leyenda”, que es la única que puede dar cuenta de los contextos humanos, y “sin la cual la construcción fotográfica se queda en aproximaciones” (Breve Historia de la Fotografía). Además, sin el texto, esa construcción es arrojada al maremagnum de las infinitas interpretaciones, dejando en un punto ciego la psicología y la subjetividad de su propio creador.
Pero no sólo Benjamin puso en entredicho la potencialidad epistemológica de la imagen fotográfica. Algunos años antes de la publicación de aquel texto, en la Praga de 1921, un escritor ensimismado y críptico, muy distante del materialismo histórico del primero, pero interesado con los efectos que podía provocar la masificación de la fotografía, ante la interpelación de su amigo Gustav Janouch, quien, después de enseñarle unas imágenes, le argumenta que la cámara es un invento que no miente y que propicia el “Conócete a ti mismo”, aquel escritor escéptico (que ni más ni menos era Franz Kafka), le replicará que ese invento, contrariamente a lo que Janouch pensaba, favorece el «Desconócete a ti mismo», pues “la fotografía concentra nuestra mirada en la superficie. Por esa razón enturbia la vida oculta que trasluce a través de los contornos de las cosas como un juego de luces y sombras. Eso no se puede captar siquiera con las lentes más penetrantes. Hay que buscarlo a tientas con el sentimiento. Esa cámara automática no multiplica los ojos de los hombres sino que se limita a brindar una versión fantásticamente simplificada del ojo de una mosca”. (Conversaciones con Kafka, de Gustav Janouch).
Por su parte, Susan Sontag nos dirá que, si bien la imagen fotográfica nos insta, por un lado, a conmovernos ante el dolor ajeno, por el otro, también nos lleva a exclamar “Qué espectáculo” (Ante el dolor de los demás), con lo cual queda neutralizado su poder para hacernos comprender los entresijos de las relaciones y conflictos humanos que ella medianamente puede ilustrar. En efecto, la fascinación que suscita la imagen espectacular, nos dificulta preguntarnos ¿quién es el culpable de aquel sufrimiento que nos muestra una fotografía?
Por supuesto, no será agregándole un texto cualquiera a una imagen, que esta sea capaz de sortear la superficie en que nos deja varados y a la deriva, o arrobados simplemente en su inmanencia espectacular. Aquel texto debería relatar la verdad de lo vivido y ser testimonio fiel de una vivencia existencial. Idealmente, debería ser el propio fotógrafo quien interprete su propias imágenes (con una crónica, un aforismo, un poema o una cita), mas no desmerece que las haga acompañar con textos de un poeta o escritor, a condición que exista entre ambos lenguajes una íntima correspondencia de la mirada, y que ambas creaciones se encuentren imbricadas en una unidad esencial.
Como ejemplo notable de esta unidad, cabría mencionar Hablemos ahora de hombres famosos del fotógrafo Walker Evans y el periodista James Agge. Este libro, publicado en 1941, fue escrito sin complacencias y desde una bendita furia, y constituye una verdadera radiografía de los olvidados de Norteamérica durante los años de la Gran Depresión. Como contraejemplo, es de señalar el fotolibro Izas, rabizas y colipoterras con las fotografías que Joan Colom registrara en el barrio chino de Barcelona, y con textos de Camilo José Cela. En opinión del fotógrafo, (premio nacional de Fotografía española 2002), el escritor con sus textos “menospreciaba a los seres humanos que vivían en el chino”, se mofaba de sus personajes, particularmente a las prostitutas, desvirtuando así completamente el espíritu respetuoso con el que había realizado su reportaje.
Como vemos, sin aquella unidad indisoluble entre la imagen y el texto (que sólo puede nacer de la coherencia, la honestidad y la identificación profunda con el referente tratado), se sentiría aquella combinación como una leche que no cuaja, o como en un maridaje espurio nacido del oportunismo, que sólo puede dar como resultado la completa distorsión del mensaje fotográfico, o bien el menoscabo de las intenciones de su autor, tal como señalaba Juan Colom refiriéndose a su fallido libro junto al Premio Nobel español (posteriormente, el fotógrafo diría que la correspondencia literaria de sus imágenes, podría ser el poeta francés François Villon, que había descrito a los personajes de los bajos fondos parisinos).
Recuerdo que, con ocasión de mi primera exposición que ya he mencionado, algunos escritores me aconsejaron que, amén de hacer fotografías, me dedicara a escribir. Inicialmente hice poesía, pero al paso de los años incursioné en las crónicas, con las cuales acompañaba las imágenes de un fotodocumental. Así, la crónica viajera y el ensayo creativo (el cual quedaba destinado para introducir mis propios trabajos), fueron constituyéndose en las formas preferentes de mi práctica escritural. Y esto no es simple casualidad para esa rara avis que es un fotógrafo que escribe; dichos géneros narrativos me ofrecían la posibilidad de un autorretrato y la expresión de una cosmovisión.
Me ocurre frecuentemente con muchos fotolibros que las librerías rotulan como fotografía artística actual. Los abro, los hojeo en cosa de segundos, sin que nada me inste a detenerme para reflexionar. Por supuesto, puedo observar atentamente el encuadre de una imagen, su composición, el juego de sombras y de luces, pero esto pertenece al esteticismo de la fotografía, mas no a su verdad ontológica, que es lo único que verdaderamente me puede importar. A riesgo de parecer anacrónico, infructuosamente busco el famoso punctum de Barthes, o una mirada que me inmute, que me perturbe, o finalmente un texto que, como un salvavidas, me interpele para adentrarme en ese diálogo sutil, en esa correspondencia incandescente que es posible establecer entre la aquiescencia de las imágenes y la densidad de las palabras. Pero sólo es el vacío; como un esqueleto sin cuerpo pasan las imágenes frente a mí sin perturbarme, carentes de la más mínima fuerza de conmoción. Con su presencia muda e intrascendente, me dejan la misma experiencia de vacuidad que me deja la lectura de un libro de la Nouveau Roman, en que todo lo humano se ha difuminado, mostrándome sólo un mundo descarnado y ausente de toda significación esencial.
La fotografía en la mira del escritor
En nuestras sociedades modernas la mayoría consume a diario, si no centenares, al menos decenas de fotografías que constituyen la dermis de la realidad. Es en esa vorágine de imágenes anodinas y deletéreas que inundan las redes sociales, que el ser humano construye el velo que encubre su existencia real. Sintiendo internamente que su vida propia es una sumatoria de inanidades, ingiere con angurria la vida de los otros, escamoteando con ello esas grandes preguntas ontológicas que sólo pueden provenir de una conciencia moral lúcida y veraz.
Si la literatura resulta ser el espejo en que se mira una civilización, era imposible que aquella no se viese afectada por la superabundancia de imágenes que se nos imponen. Así, rehuyendo de toda subjetividad a la que nos remiten las palabras, la Nueva novela francesa adoptó una posición de recelo y rechazo ante la literatura tradicional, llevando sus experimentos hasta los límites de la desintegración (“Hemos entrado en la era de la sospecha” escribía Nathalie Sarraute en 1956 en su libro de ensayos sobre la novela, precisamente titulado La era del recelo). En consecuencia, los novelistas de esa corriente se impusieron escribir fotográficamente. Sus narraciones rehusaban del psicologismo, y en ellas no tenían cabida la profundidad, la introspección de los personajes ni la antropomorfización (una silla es sólo una silla y no la emoción que sentimos frente a ella). Su foco de atención estaba centrado en la visión exteriorista de las cosas, la conformación de sus aspectos exteriores y la disposición de los objetos entre sí (como si fueran vistos a través de un ojo indiferente), a la manera en que Robbe-Grillet, el representante más significativo del Nouveau Roman, describe situaciones y cosas en La celosía.
La gélida forma en que los escritores de esta escuela describían los objetos, era funcional a lo que ellos deseaban representar: la decepción frente a los sistemas filosóficos y mega relatos, el colapso de las ideologías, y el hastío frente un mundo desesperanzado y hostil, en el que sólo impera la incomunicación entre los hombres y su inveterada soledad. Para ello se sirvieron de la imagen objetiva, aquella que invade por doquier nuestra existencia diaria, intentando transformar así a los lectores en espectadores, y queriendo competir inútilmente con los recursos inherentes a la fotografía y el cine.
Sin duda los experimentos que esta corriente literaria propiciaba para la representación de lo real, estaban condenados al fracaso, pues propendían a la destrucción de las formas constitutivas de la novela y la literatura. Afortunadamente dichas experimentos estuvieron focalizados sólo en Francia, pues ¿qué sentido podía tener describir un objeto en centenares de páginas, si con toda fidelidad lo podía hacer mucho mejor una cámara fotográfica?
Combatir el analfabetismo del fotógrafo (a modo de conclusión)
Recientemente en una entrevista que se le hiciera al fotógrafo chileno Luis Poirot (en el marco del Primer Encuentro del Libro Visual y con ocasión del Mes de la Fotografía), este expresaba que “ningún lenguaje puede darlo todo”, y que siguiendo los consejos del poeta Raúl Zurita para sus últimos libros publicados, comenzó a escribir -sin mayores pretensiones literarias- breves textos que complementaban sus propias fotografías, pues se sentía, ante todo, deudor de la literatura y no de las artes plásticas. Respecto de sus obras precedentes, todas ausentes de escritura, muchas de ellas le parecían, en el mejor de los casos “un álbum de vistas bonitas”, y, en general, “un fracaso total”, y concluía la entrevista expresando sus intenciones de acompañar las futuras publicaciones con textos autógrafos. Por otra parte, recientemente en el museo de la Universidad de Navarra, se desarrolló un encuentro titulado Intermedia: Escribir la imagen, crear la palabra en donde se trataba la relación entre la imagen visual y la palabra escrita. Estos encuentros, cada vez más frecuentes, y las decisiones de algunos fotógrafos de adentrase en la escritura, son un indicador de que cada vez se abordan con mayor profundidad, y de manera interdisciplinaria, las relaciones entre dos lenguajes diferentes pero que se potencian significativamente en su encuentro.
En estos entronques entre la imagen y la palabra existirán, las más de las veces, resultados desafortunados y, las menos, serán sorprendentes y conmovedores (las mejores relaciones se encuentran en la conjunción de poesía, aforismo y fotografía, o entre crónica y fotografía, porque la asociación es más directa e inmediata). Pero las escasas tentativas de imbricar esencialmente texto e imagen, nos llevan a inferir que aquel llamado que hiciera Walter Benjamin hace ya más de 90 años, por un lado, a los fotógrafos (para que remontaran su analfabetismo y aprendieran a leer sus propias imágenes) y, por otro, a los escritores para que hicieran fotografías, han sido prácticamente desoídas en ambos bandos, pues, a lo largo de casi un siglo, ni escritores ni fotógrafos han sido muy receptivos a las exhortaciones del filósofo, salvo valiosas excepciones.
En los casos de asociación fotógrafo-escritor, la mayoría de ellos resultan ser concubinatos o maridajes apócrifos, pues se siente que cada quisque quiso sacar provecho por su lado, confirmando aquello de que cuando dos creadores van por la misma vereda, al igual que los perros, subrepticiamente se miran feo. Y este es el peor camino, pues en el campo del arte, si algún fruto se desea obtener en asociatividad, sólo puede nacer de la integración de las artes de manera auténtica y con honestidad. Mas, a mi parecer, los resultados más genuinos en la asociación de las imágenes con las palabras, sólo podrán provenir de aquellas obras de los contados fotógrafos que, negándonos a hipotecar el sentido de nuestras imágenes, decidimos expresar soberanamente nuestra manera de ser y estar en el mundo, y que sorteando los Escilas y Caribdis que nos depara toda escritura, nos aventuramos a afrontar a toda prueba la siempre inaprehensible realidad.
RAKAR, Horcón, Chile, agosto de 2022.
Esta crónica fue publicada por Revista Cultural PALABRA Nº 19, del 01 de junio de 2023 (Ensenada, Baja California, México). Págs. 6 a 9.
EL VIAJE DE RAKAR (Sobre el Vagabundaje y la Fotografía) 